رحيم عبدالرحيم‌زاده:
دغدغه تئاتر با هويت ايراني، هميشه در متن‌هاي سال‌هاي دور و نزديك علي نصيريان بارز بوده است. چه در شكل نمايشنامه‌هايي بر اساس افسانه‌ها و داستان‌هاي عاميانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرم‌هاي سنتي نمايش ايراني مانند معركه‌گيري و سياه‌بازي(سياه و سلطان) و چه در بررسي رئاليستي لايه‌هاي فرودست جامعه ايراني(لونه شغال).
علي نصيريان هميشه سعي داشته ايراني بنويسد و اصلاً شايد با اين نمايشنامه‌ها بتوان او را يكي از بنيان‌گذاران و داعيه‌داران بحث تئاتر ملي در ايران دانست. با نگاهي به تاريخ چاپ اولين نمايشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) اين مسئله روشن‌تر رخ مي‌نمايد.
علي نصيريان در تمام سال‌هاي حضورش در تئاتر بازيگري پركار و نويسنده‌اي كم‌كار بوده است. به‌خصوص كه در 30 سال اخير بسيار كم كارتر از گذشته نيز شده است؛ به نحوي كه در اين 30 سال تنها شاهد دو نمايشنامه جديد از اين نويسنده بوده‌ايم در حالي كه در سال‌هاي 40 و 50 بيش‌ از 9 نمايشنامه كوتاه منتشر كرد.
با وجود اين كم‌كاري آثار نصيريان به سبب ويژگي‌هاي بارز ايراني‌شان هميشه داراي لحن و هويت خاص خود بوده‌اند. اين ويژگي به اضافه غناي زباني كه در آثار نصيريان مشاهده مي‌كنيم در ميان نمايشنامه‌‌نويسان اين دهه به او جايگاه و اعتبار ويژه‌اي داده است. هر چند كه او در بسياري از مصاحبه‌هايش خود را نمايشنامه‌نويس حرفه‌اي قلمداد نمي‌كند، چه بسا از بسياري نمايشنامه‌نويسان حرفه‌اي نقش بيشتري در تحول و تكوين نمايشنامه‌نويسي اين مرزوبوم ايفا كرده باشد.
اين ويژگي و لحن خاص به ما امكان مي‌دهد نمايشنامه"بازيگر و زنش" را با ديگر نمايشنامه‌هاي نصيريان مقايسه كنيم. در اين نمايشنامه نصيريان سعي دارد كه به تلفيقي از دغدغه‌هاي خود در نمايشنامه‌هاي قبليش دست يابد. يعني هم به بررسي رئاليستي اقشار جامعه ايراني بپردازد، هم آن را با سنت‌هاي نمايشي از قبيل نقالي و شاهنامه‌خواني تلفيق كند و هم در آن از ترانه‌ها و آوازهاي فولكوريك سود جويد و در ضمن رجوعي به دغدغه هميشگي‌اش در تئاتر يعني بازي و بازيگري داشته باشد. به عبارتي قرار است اين نمايشنامه‌ عصاره زندگي تئاتري نصيريان را در خود گرد آورد.
اما اين تلفيق، محكم و خوب از كار در نمي‌آيد چرا كه استفاده از اين تكنيك‌ها و شگردها پيوند محكمي با ساختار روايي اثر ندارند و هيج تأثيري بر روند داستان و شخصيت‌ها نيز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازيگر است كه بهانه بسيار ساده‌اي به نظر مي‌آيد. در صورتي كه نصيريان با انتخاب آگاهانه اين لحظات و تنيدن آن‌ها در ساختار اثر مي‌توانست آن را به بخشي جدايي ناپذير از درامش تبديل كند نه وصله‌اي جدا افتاده كه اين احساس را در مخاطب ايجاد مي‌كند كه اين لحظات فقط براي هر چه ايراني‌تر كردن نمايشنامه استفاده شده‌اند و هيچ ضرورتي در ساختار روايي اثر ندارند.
در اين نمايشنامه از زبان غني نصيريان در آثار گذشته‌اش نوآوري‌هايش در پرداخت مضمون‌هاي تازه و نيز استفاده آگاهانه از داستان‌هاي فولكوريك نشاني نمي‌بينيم. سوژه نمايشنامه تكراري است و در اغلب نمايشنامه‌هايي كه، در ايران، با موضوع بازيگر و مشكلاتش نوشته شده‌اند به چنين سوژه‌اي بر مي‌خوريم. مددي بازيگري است كه به سبب حضور در تئاتر، زندگي زناشويي‌اش لطمه ديده است. اكنون فرصتي براي زنش به وجود آمد كه در كنار همسرش بازي كند و او سعي دارد به بهانه بازي به شرح مشكلاتش بپردازد و همين مسئله باعث به وجود آمدن تشابه ميان نقش و شخصيت واقعي مي‌شود؛ به نحوي كه بازي و زندگي واقعي آنچنان درهم تنيده مي‌شود كه تفكيك آن‌ها دشوار و حتي ناممكن است. نمايشنامه سعي دارد موقعيتي تراژيك را با بياني كميك به مخاطب عرضه كند و چنانچه در خود نمايشنامه نيز آمده است، از طنزي سطح پايين به كمدي والا ارتقا يابد اما در بسياري از جاها خود به سطح كمدي كلامي كم‌اثر تنزل مي‌يابد.
در بسياري از جاها نمايشنامه لحني شعارگونه مي‌گيرد و بيش از آنكه با بياني دراماتيك سروكار داشته باشيم، با خطابه‌هايي از نويسنده روبه‌رو مي‌‌شويم؛ خطابه‌هايي كه از فرط تكرار فرسوده شده‌اند. از جمله در قسمت‌هايي كه بحث تفاوت‌هاي فرهنگي ميان ايران و غرب به ميان مي‌آيد يا جايي كه از تفاوت كمدي و هزل صحبت مي‌شود ديدگاه نويسنده بسيار شعارگونه و تك‌بعدي است. همچنين در قسمتي كه نويسنده و به دنبال او كارگردان به هجو يكجانبه اجراهاي مدرن و غيررئاليستي مي‌پردازند و آن‌ها را ادا و اطوار مي‌دانند.
هر چند نمايشنامه"بازيگر و زنش" امكانات دراماتيك بسياري در خود نهفته دارد؛ از جمله امكان و فرصتي كه براي بداهه‌پردازي در اختيار بازيگر قرار مي‌دهد كه به شكل مستقيم از سنت‌هاي نمايشي همچون تخت حوضي وام گرفته شده‌اند، اما اين امكانات و فرصت‌ها در پس ضعف‌هاي عمده ساختاري آن پنهان مي‌ماند و از سوي ديگر اجرا نيز نه تنها به پوشش دادن ضعف‌هاي متن نمي پردازد، با پيروي يكجانبه از متن، آن‌ها را هر چه بيشتر نمايان مي‌كند. اين در حالي است كه اجرا جداي از مشكلات متن، خود درگير مشكلات عمده است.
يكي از نقاط ضعف عمده بسياري از كارگردان‌هاي ما سبك گريزي است. سبك‌گريزي از عدم شناخت سبك ناشي مي‌شود، چرا كه بسياري از كارگردان‌ها سبك را همچون محدوديتي در راه اجرايشان مي‌شناسند. در حالي كه با شناخت دقيق سبك، نه تنها محدوديت ايجاد نمي‌كند، امكانات اجرايي بسياري نيز در اختيار كارگردان قرار مي‌دهد و از همه مهم‌تر باعث انسجام و يكپارچگي اثر مي‌شود.
در اجراي بازيگر و زنش به شكلي بارز با مقوله سبك گريزي روبروييم. در اين اثر متن، بازي، گريم و لباس‌ها كاملاً رئاليستي است. در حالي‌كه طراحي صحنه- كه در ادامه توضيحات بيشتري درباره آن خواهيم داد- نورپردازي و برخي ميزانسن‌ها ما را از فضاي رئاليستي دور مي‌كنند. اين چندگانگي از انسجام اثر مي‌كاهد و باعث آشفتگي در ذهن مخاطب مي‌شود. در صورتي كه اگر تمام اثر به شكلي دقيق و آگاهانه در شيوه رئاليسم كار مي‌شد، چه بسا با اثري زيباتر و تأثيرگذارتر روبه‌رو بوديم.
همچنين كارگردان در استفاده از تمام گوشه و زواياي صحنه و كاركردهاي خاص آن درمي‌ماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمركز مي‌كند؛ كه اين خود باعث خستگي بصري تماشاگر و عدم استفاده از توانايي‌هاي حركتي بازيگر مي‌شود. و اگر گاهي بازيگرانش را به برخي از گوشه‌ها و زواياي صحنه هدايت مي‌كند، اين حركات تابع منطق خاصي در اجرا نيست و به چشم تماشاگر حركاتي اتفاقي وبي‌هدف مي‌نماياند.
شايد يكي از علل به وجود آمدن اين معضل را بتوان عدم درك دقيق كارگردان از فضاي اثرش دانست. چرا كه فضاسازي در اين اثر بسيار انتزاعي است و هيچ فضا و مكان خاصي را براي تماشاگر تداعي نمي‌كند. كارگردان نتوانسته است فضاي مناسبي براي يك فرودگاه در آمريكا بسازد و طراح صحنه نيز نتوانسته است با طراحي‌اش اين ضعف را بپوشاند. در طراحي صحنه تنها از نمادپردازي‌هاي ساده و انتزاعي استفاده شده است؛ بدون آنكه بتواند از المان‌هايي براي خلق فضاي فرودگاه بهره گيرد تنها به جنبه‌هاي نمادين اثر پرداخته و بازيگران را در دايره‌اي قرمز رنگ محصور كرده است و فلش‌هايي پيرامون آن‌ها را احاطه كرده است. در ضمن بر كلمه exit ضربدر قرمزي زده است كه نشان دهد خروج ممكن نيست. اين در حالي است كه وظيفه اصلي طراح خلق يك فضاست و القاي معنا در مراحل بعدي كار وي قرار مي‌گيرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف كارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ مي‌شود و حتي بازي انرژيك دو بازيگر آن نيز نمي‌تواند خلأ گسترده اجرا را پر كند.
بازي دو بازيگر نمايش، به ويژه بازيگر زن، قابل قبول است و يكي از جذابيت‌هاي عمده كار در جلب مخاطب را بايد به حساب بازي بازيگران و به ويژه بداهه‌سازي‌هاي گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازيگران اين نمايش از دو لحاظ لطمه‌اي جدي مي‌بينند: 1- شخصيت‌ها بسيار سست و متزلزل نشان مي‌دهد؛ مثلاً شخصيت زن را در اين نمايش گاه چون فيلسوفي سخنور مي‌بينيم و گاه چون زني خانه‌دار و عامي، گاه او را شخصيتي عصيانگر مي‌يابيم و گاه مظلوم و توسري خور. شخصيت مرد نيز فاقد انسجام است چرا كه گاه چهره‌اي مضحك به خود مي‌گيرد و گاه بسيار با ابهت جلوه مي‌كند. اين نوسان‌ها در شخصيت‌پردازي باعث عدم درك صحيح نقش از سوي بازيگران شده و لطمه‌اي جدي به بازي آنان وارد مي‌آورد.
از سوي ديگر، كارگردان نيز به درستي آنان را در صحنه هدايت نكرده و در بسياري از لحظات بازيگران در صحنه سردرگم و بلاتكليف‌اند و اين مسئله به خصوص در مورد بازيگر مرد صادق‌تر است.
اما از نكات بارز اجرا كه در واقع به منزله ناجي اجرا عمل مي‌كند و آن را از سقوط به ورطه نمايشي بسيار ضعيف مي‌رهاند، ريتم اثر است. كارگردان با شناخت صحيح ريتم و پياده كردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه مي‌كند و به او اجازه گسستن از نمايش را نمي‌دهد كه به اين ترتيب، اثري ضعيف با مشكلات بسيار را به اثري جذاب براي مخاطب تبديل مي‌كند و اين خود نشانگر نقش مهم و محوري ريتم در اجراست.