|
زندگي بدون عشق
نگاهي به نمايش"موهاي بلوند" نوشته و کارگرداني اصغر خليلي شنبه 25 خرداد 1387 ساعت 2:23:00 PM تعداد بازدید: 62
| ||||
رضا آشفته: تصور اينکه زن و مرد جواني در زندگي مشترک خود، آن هم پس از طي 2 سال موجبات بر هم ريختنهاي روحي و رواني هم را فراهم کرده باشند، در زمانه حاضر دور از ذهن نيست. "موهاي بلوند" نمايشي است که وجهي کنايي به اين قضيه نسبتا متداول در دنياي معاصر ميزند. اصغر خليلي بر آن است تا در يک نمايشنامه مرتب و به اصطلاح مينيماليستي، و با انتخاب مقطعي از يک زندگي، مخاطبش را متوجه دنياي پيرامونش کند. اگر قرار باشد که کار زمينهساز يک زندگي سعادتمند باشد، نبايد از آن به عنوان ابزاري ويرانکننده بهرهمند شويم. کارگردان و کارمنداني که از صبح تا شب دوندگي ميکنند تا نيازهاي اوليه مادي زندگي خود را فراهم کنند بيآنکه هيچوقت رنگ خوشبختي و سعادت را حس کنند. البته برخي هم به دنبال طي مدارج عاليه در کار و زندگي خود هستند و هر روز پلهاي از موفقيت کاري خود را بالا ميروند، بيآنکه متوجه از دست دادن مراتب انساني خود باشند. در"موهاي بلوند"، مرد و زن زندگي را با خوشي وسعادت آغاز ميکنند اما با يک مأموريت کاري تمام اين روابط از هم گسيخته ميشود. مرد و زن را به نام فرهاد و شيرين در صحنه ميشناسيم. فرهاد پس از طي مراتبي رييس بخش امور عمراني شرکتش ميشود. اما در اين فاصله شيرين که به دنبال عشق و خوشبختي است، کاملاً رواني و پريشان شده است. او در صدد است فرهاد گمشدهاش را در اين دنياي بلبشو پيدا کند. گويا قرصها و روانکاويهاي درمانگران نيز کارساز نيست و او نميتواند از اين راه گمشده يک نشاني پيدا کند. اين تراژدي زمانه معاصر ماست. آنقدر همه چيز در اسارت پول و ماديات است که همه تا بتوانند آنها را مهيا کنند خود و زندگيشان را از کف دادهاند. موهاي بلوند فقط يک تلنگر کوچک است. قرار نيست که در اين نمايش آه و اشکي راه بيفتد، و يا همه با شعاري بزرگ پا را از سالن به بيرون بگذارند وبخواهند با تحولي بنيادين روبرور شوند. بلکه اين تلنگر من نوعي را متوجه اين موضوع ميکند که در کنار کار و مراتب عاليه و رشد و ترقي آن هيچگاه غافل از زندگيام و آدمهاي مرتبط با خودم نشوم. همين سادگي، ارزش کار را بالا ميبرد. متن از شکل ساده خود به عمقي قابل دسترسي پرتاپ ميشود. البته بستگي دارد که چقدر تماشاگر در خلوت خود با اين نمايش درگير شده باشد. او که نخواهد موهاي بلوند را بپذيرد، نميتواند به اين عمق هم دست يابد. اما کسي که برايش کار و زندگي و ارتباط گسست اين دو، مساله باشد، از طريق موهاي بلوند ميتواند در خود کاوياش استفاده کند. يک وجه نمايش هم همين تغيير و تبديلات ساده و ايجاد توجهات ژرف در آدمهاست. چرا يک گروه در صدد است تا کاري را به صحنه بياورد؟! يک ارتباط در اين بين شکل ميگيرد. ارتباطي که به دنبال خود کشف رمز و رموزي را به دنبال خواهد داشت. گاهي اين رمزها و نشانهها در زندگي روزمره و روابط زن و شوهري ديده ميشود. مطمئناً همه ما گاهي دچار غفلت و به دنبال آن تنش و چالش در زندگي زناشوييمان ميشويم. نمونههايي از اين دست براي واکاوي زندگي خصوصي هر يک از ما سودمند خواهند بود. به خصوص در دنياي امروز که کار چند نوبته زندگي آدمها را پر کرده است و همه به نوعي از اصل زندگي و انساني خويشتن دور شدهاند. اگر بخواهيم درباره تفکرات پس از ديدن نمايش"موهاي بلوند" بنويسيم و بگوييم، نوشتن يک کتاب هم در اين رابطه کم خواهد بود. هوشمندي گروه نمايش هم در اينجا خود را عيان خواهد کرد، که بتوان از دنياي پيرامون و به خصوص مسايل در ظاهر پيشپا افتاده به ژرف انديشيهاي اين چنيني رسيد. همين قضيه هم تماشاگر را دچار شک و ترديد ميکند که نکند دچار خودفريبي شده است، و در ذهن خود به دنبال شرح و بسط دادن به يک موضوع است. در صورتي که اين اتفاقي است که به صورت ناخودآگاه با تلنگر موهاي بلوند در ذهن فعال و جست و جوگر ايجاد شده است. يک نوع بلندنظري در پس توجه به موضوع پيشپا افتاده ديده ميشود، همان ذکاتي که گريبانگير همه انسانهاست. ما همه چيز را پيشپا افتاده فرض ميکنيم، و همين ما را به سوي غفلتهاي بزرگتر ميبرد. آنگاه با يک فاجعه به خود ميآييم که چگونه ذرهذره خود را به نابودي کشاندهايم. ايده اجرا ايده اجرايي اصغر خليلي نيز در کنار متن به فرآيندي انديشمند و زيبايي شناسانه تبديل ميشود. اينکه دو بازيگر – يکي لاغر و بشاش و ديگر فربه و عبوس- بخواهند نقش فرهاد را بازي کنند، فرهادي که قرار است کمتر از دو سال زن و زندگياش را به بهانه کار و پول در آوردن نابود کند، بسيار زيبا مينمايد. زيبايي از اين جهت که کار و انحراف از زندگي با دو تيپ و شمايل متفاوت براي مخاطب عيان ميشود؛ و همين نوعي طنز تلخ را بر صحنه ميکشاند، تا مخاطب با نوعي شادابي ذرهذره تلخيهاي يک زندگي تراژيک و پريشان را درک و احساس کند. اگر قرار بود که اين طنز در پيکره روابط و اجرا جاري نميشود، ديگر از آن فرآيند تاثيرگزار هم خبري نبود. ما فقط با يک تراژدي و يا با يک ملودرام مواجه ميشديم که نمونههاي بسياري از اين دست را فراوان ديده و خواندهايم. همان ايده مينيماليستي که در متن نمود عيني يافته است، در اجرا نيز به شکل ديگر حفظ شده است. چند ميز و صندلي و مبلمان ساده، يک پرده، يک تخت و جابهجايي اين وسايل در چند صحنه، تمام فرآيند موجود در استفاده ارگانيک از وسايل و ابزار صحنه است که شکل نهايي موهاي بلوند را به تدريج در ذهن تماشاگر ثبت ميکند. بنابراين رنگها و وسايل صحنه جزيي لازم و ضروري از يک اجرا شدهاند. همزماني وحرکات دوگانه فرهاد و شيرين به نسبت خوشبختي و تلخکامي هم در اين ايده اجرايي جذابيت لازم را براي توجه و دقت بيشتر ايجاد ميکند. همين در هم تنيدگي اتفاقات از گذشته تا امروز که در برگيرندهي 2 سال ميشود، خود ظرافت متن و اجرا را براي ايجاد ساختاري دراماتيکي مضاعف ميکند. قرار نيست که در اين فضاي روانپريش شکل خطي حاکميت پيدا بکند. بلکه ذهنيت شيرين فضاساز اصلي متن و اجرا شده است. او است که به تمام اتفاقات و پديدهها و تغييرات شکل و معنا ميدهد. حتا از منظر اوست که فرهاد متن دو شکل متفاوت به خود گرفته است. اصغر خليلي هم از اين نکات درون متن استفاده بهينه را در زمان اجرا برده است، تا در سادگي ظاهر اتفاقات به بيراهه نرود و خود باني شکل يافتن يک اجراي پيشپا افتاده نباشد. بلکه برعکس هر لحظه يادآور نکته ريز و ظريفي است که ميتواند اعتبار اجرا را بالاتر ببرد، و بر يک نکته زيبايي شناسانه تاکيد کرده باشد. اين امکانات صحنهاي با نور به يک همخواني دراماتيک ميرسند، تا نورپردازي هم جزيي لاينفک از اجرا شود. قرار است که يک تراژدي رخ بدهد. قرار است که زني در خلوت خود بي آن که عشق و سودايي او را تلطيف کند، به ويراني کشانده شود. قرار است که تماشاگر متوجه خود و موضوعات پيشپا افتاده زندگياش شود. نور در صحنه تختخواب و در زماني که روانپريشي شيرين به اوج ميرسد، کاربرد بهتري پيدا ميکند. يعني در اين لحظات بافتي اکسپرسيونيستي در تصاوير القا ميشود که بيانگر يک زن ويران شده است. کت هم در اين دو صحنه نقش زيادي را بر عهده دارد. بيانگر پوشش تلطيف دهندهاي است که گويي الان وجود خارجي ندارد، اما يک نشانه اين تلطيف را ممکن ميسازد. چنانچه صداي فرهاد با قرائت گزارش کارش، چنين تلطيفي را براي شيرين يادآور ميشود. احساساتيگري شيرين رو در روي بيتوجهيهاي فرهاد قرار ميگيرد و اين اسطوره شيرين و فرهاد را در هم ميشکند. در اسطوره فرهاد تيشه برميدارد تا تيسفون را براي شيرين بشکافد و با يک خبر از مرگِ ناگوار شيرين خود را به کشتن ميدهد. اما در دنياي امروز فرهاد تيشه را به گوشهاي پرتاب کرده و حالا ذرهذره آب شدن شيرين عاشق را انکار ميکند. اين نام و نشانهها در اجرا و فرآيند محکومي و در تضادشان با پيشينه انسانيشان بيانگر خود فراموشي ماست. ما اگر با اصالت انساني خود پيش برويم، در هيچ نوعي از زندگي نابود نخواهيم شد و اسباب نابودي ديگران را نيز فراهم نخواهيم کرد. بازيها اصغر خليلي در مقام کارگردان توجه زيادي به بازيگري دارد و بازيگري را بسيار دقيق ميشناسد. آنچه در صحنه ديده مي شود و پالايش و راحتي و صميميت موجود در آن، بيانگر هدايت درست است. شيوا مکينيان هم يکي از پر احساسترين بازيگران کشورمان است، که در لحظه احساس آن لحظه را بازي ميکند. او مدام در پيچ و تاب اتفاقات خود را رها ميکند، تا احساس درست آن لحظه را عيان سازد. اين احساسات هم مدام در حال تغيير و تبديل شدن هستند. او با آن که بايد با دو فرهاد متفاوت يک شيرين را بازي کند، از اين فاصلهها هم به خوبي پا را بيرون ميگذارد. زيبايي و ظرافت بازيگري هم در همين دقايق و لحظه ها نمودار ميشود. شيوا مکينيان فرآيند تبديل شيرين عاشق به شيرين روانپريش را به تدريج باز نمايي ميکند. او از پاساژهاي حسي غافل نميماند تا آنچه را بايد از اين زن بازگو شود توسط يک بازي درست و اصولي به اجرا در آورد. بر خلاف نمايشنامه که به ظاهر ساده ديده ميشود، بازي از همان آغاز، دلالت به پيچيدگي و ژرفانديشيهاي درست بازيگران ميکند. باز هم شيوا مکينيان در مرکز اين توجه و استقرار درست بازيها قرار ميگيرد، تا زني با موهاي بلوند در پايان هويدا شود. زني که در جواني موهايش سفيد و خاکستري ميشود، و براي فرار از اين وضعيت موهاي خود را بلوند ميکند! اضطراب شور و عشق و هرآنچه که بايد شيرين داشته باشد، تا خود را عيان کند. شيوا مکينيان کم نميگذارد. او تلاش ميکند تا در اين صحنه با اتکاي به اهداف کارگردان همچنين از زيادهگوييها و زيادهبازي کردنها پرهيز کند. قرار است همه چيز با ايجاز و اختصار آشکار شود، شيوا مکينيان و دو فرهاد(ميثم جهانگيري و مهدي حسيني) نيز از اين قاعده دور نميشوند. ميثم جهانگيري بازيگر توانمندي است، اما بيانش انساني ميشود که مشکل دارد. او دچار لکنتها و سکتهها و تپقهايي ميشود که برازنده بازي درست و منطقي او نيست. او که ميتواند در ارايه يک نقش از جان مايه بگذارد، بايد به دنبال رفع نواقصي از اين دست هم برآيد. پس از تحرير جالب اينجاست که بودن يک گروه حرفهاي و انديشمند و تجربهگرا در اصفهان، باعث خوشحالي و خرسندي ماست، و بايد از چنين گروههاي نو انديش حمايت لازم به عمل آيد تا خلاقانهترين آثار خود را اجرا کنند. متاسفانه گروههاي شهرستاني در معرض خطرات و آسيبهاي زيادي هستند، و نمونههايي از اين دست که با بالاترين ميزان تئاتر انديشمندانه و تجربي ابراز وجود کردهاند، شايسته حمايت جديتري خواهند بود. اصغر خليلي پس از اميررضا کوهستاني و ابراهيم پشتکوهي سومين تئاتري است که از شهرستانهاي ايران برآمده، اما چيزي کم از تهرانيها ندارد، بلکه اگر درستتر و محکمتر از اينها گام بردارد، او شايستگيها و زيباييهاي درون خود را در آينده براي اهل تئاتر و مخاطبان تئاتر ثبت خواهد کرد. با اين تفاسير، خانه نمايش تالار مناسبي براي اجراي نمايش"موهاي بلوند" نيست، و اگر هم قرار باشد که در چنين تالاري کار اجرا شود، تبليغات مناسب ميتوانست اين بيتوجهي را از بين ببرد چون اين نمايش مستحق تماشاگران بيشتر است. ديدن چنين آثاري به نفع جامعه تئاتري است و تماشاگران از ديدن چنين آثاري به تئاتر امروز بيشتر اميدوار خواهند شد. | ||||
001.jpg)
نوشته شده توسط روابط عمومی اداره تئاتر در یکشنبه 26 خرداد1387 ساعت 15:1 | لینک ثابت |
|
پايان بازي
نگاهي به نمايش"بازيگر و زنش" نوشته علي نصيريان و به كارگرداني مجيد ستايش یکشنبه 29 مهر 1386 ساعت 12:59:00 PM تعداد بازدید: 165
| ||||
رحيم عبدالرحيمزاده: دغدغه تئاتر با هويت ايراني، هميشه در متنهاي سالهاي دور و نزديك علي نصيريان بارز بوده است. چه در شكل نمايشنامههايي بر اساس افسانهها و داستانهاي عاميانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرمهاي سنتي نمايش ايراني مانند معركهگيري و سياهبازي(سياه و سلطان) و چه در بررسي رئاليستي لايههاي فرودست جامعه ايراني(لونه شغال). علي نصيريان هميشه سعي داشته ايراني بنويسد و اصلاً شايد با اين نمايشنامهها بتوان او را يكي از بنيانگذاران و داعيهداران بحث تئاتر ملي در ايران دانست. با نگاهي به تاريخ چاپ اولين نمايشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) اين مسئله روشنتر رخ مينمايد. علي نصيريان در تمام سالهاي حضورش در تئاتر بازيگري پركار و نويسندهاي كمكار بوده است. بهخصوص كه در 30 سال اخير بسيار كم كارتر از گذشته نيز شده است؛ به نحوي كه در اين 30 سال تنها شاهد دو نمايشنامه جديد از اين نويسنده بودهايم در حالي كه در سالهاي 40 و 50 بيش از 9 نمايشنامه كوتاه منتشر كرد. با وجود اين كمكاري آثار نصيريان به سبب ويژگيهاي بارز ايرانيشان هميشه داراي لحن و هويت خاص خود بودهاند. اين ويژگي به اضافه غناي زباني كه در آثار نصيريان مشاهده ميكنيم در ميان نمايشنامهنويسان اين دهه به او جايگاه و اعتبار ويژهاي داده است. هر چند كه او در بسياري از مصاحبههايش خود را نمايشنامهنويس حرفهاي قلمداد نميكند، چه بسا از بسياري نمايشنامهنويسان حرفهاي نقش بيشتري در تحول و تكوين نمايشنامهنويسي اين مرزوبوم ايفا كرده باشد. اين ويژگي و لحن خاص به ما امكان ميدهد نمايشنامه"بازيگر و زنش" را با ديگر نمايشنامههاي نصيريان مقايسه كنيم. در اين نمايشنامه نصيريان سعي دارد كه به تلفيقي از دغدغههاي خود در نمايشنامههاي قبليش دست يابد. يعني هم به بررسي رئاليستي اقشار جامعه ايراني بپردازد، هم آن را با سنتهاي نمايشي از قبيل نقالي و شاهنامهخواني تلفيق كند و هم در آن از ترانهها و آوازهاي فولكوريك سود جويد و در ضمن رجوعي به دغدغه هميشگياش در تئاتر يعني بازي و بازيگري داشته باشد. به عبارتي قرار است اين نمايشنامه عصاره زندگي تئاتري نصيريان را در خود گرد آورد. اما اين تلفيق، محكم و خوب از كار در نميآيد چرا كه استفاده از اين تكنيكها و شگردها پيوند محكمي با ساختار روايي اثر ندارند و هيج تأثيري بر روند داستان و شخصيتها نيز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازيگر است كه بهانه بسيار سادهاي به نظر ميآيد. در صورتي كه نصيريان با انتخاب آگاهانه اين لحظات و تنيدن آنها در ساختار اثر ميتوانست آن را به بخشي جدايي ناپذير از درامش تبديل كند نه وصلهاي جدا افتاده كه اين احساس را در مخاطب ايجاد ميكند كه اين لحظات فقط براي هر چه ايرانيتر كردن نمايشنامه استفاده شدهاند و هيچ ضرورتي در ساختار روايي اثر ندارند. در اين نمايشنامه از زبان غني نصيريان در آثار گذشتهاش نوآوريهايش در پرداخت مضمونهاي تازه و نيز استفاده آگاهانه از داستانهاي فولكوريك نشاني نميبينيم. سوژه نمايشنامه تكراري است و در اغلب نمايشنامههايي كه، در ايران، با موضوع بازيگر و مشكلاتش نوشته شدهاند به چنين سوژهاي بر ميخوريم. مددي بازيگري است كه به سبب حضور در تئاتر، زندگي زناشويياش لطمه ديده است. اكنون فرصتي براي زنش به وجود آمد كه در كنار همسرش بازي كند و او سعي دارد به بهانه بازي به شرح مشكلاتش بپردازد و همين مسئله باعث به وجود آمدن تشابه ميان نقش و شخصيت واقعي ميشود؛ به نحوي كه بازي و زندگي واقعي آنچنان درهم تنيده ميشود كه تفكيك آنها دشوار و حتي ناممكن است. نمايشنامه سعي دارد موقعيتي تراژيك را با بياني كميك به مخاطب عرضه كند و چنانچه در خود نمايشنامه نيز آمده است، از طنزي سطح پايين به كمدي والا ارتقا يابد اما در بسياري از جاها خود به سطح كمدي كلامي كماثر تنزل مييابد. در بسياري از جاها نمايشنامه لحني شعارگونه ميگيرد و بيش از آنكه با بياني دراماتيك سروكار داشته باشيم، با خطابههايي از نويسنده روبهرو ميشويم؛ خطابههايي كه از فرط تكرار فرسوده شدهاند. از جمله در قسمتهايي كه بحث تفاوتهاي فرهنگي ميان ايران و غرب به ميان ميآيد يا جايي كه از تفاوت كمدي و هزل صحبت ميشود ديدگاه نويسنده بسيار شعارگونه و تكبعدي است. همچنين در قسمتي كه نويسنده و به دنبال او كارگردان به هجو يكجانبه اجراهاي مدرن و غيررئاليستي ميپردازند و آنها را ادا و اطوار ميدانند. هر چند نمايشنامه"بازيگر و زنش" امكانات دراماتيك بسياري در خود نهفته دارد؛ از جمله امكان و فرصتي كه براي بداههپردازي در اختيار بازيگر قرار ميدهد كه به شكل مستقيم از سنتهاي نمايشي همچون تخت حوضي وام گرفته شدهاند، اما اين امكانات و فرصتها در پس ضعفهاي عمده ساختاري آن پنهان ميماند و از سوي ديگر اجرا نيز نه تنها به پوشش دادن ضعفهاي متن نمي پردازد، با پيروي يكجانبه از متن، آنها را هر چه بيشتر نمايان ميكند. اين در حالي است كه اجرا جداي از مشكلات متن، خود درگير مشكلات عمده است. يكي از نقاط ضعف عمده بسياري از كارگردانهاي ما سبك گريزي است. سبكگريزي از عدم شناخت سبك ناشي ميشود، چرا كه بسياري از كارگردانها سبك را همچون محدوديتي در راه اجرايشان ميشناسند. در حالي كه با شناخت دقيق سبك، نه تنها محدوديت ايجاد نميكند، امكانات اجرايي بسياري نيز در اختيار كارگردان قرار ميدهد و از همه مهمتر باعث انسجام و يكپارچگي اثر ميشود. در اجراي بازيگر و زنش به شكلي بارز با مقوله سبك گريزي روبروييم. در اين اثر متن، بازي، گريم و لباسها كاملاً رئاليستي است. در حاليكه طراحي صحنه- كه در ادامه توضيحات بيشتري درباره آن خواهيم داد- نورپردازي و برخي ميزانسنها ما را از فضاي رئاليستي دور ميكنند. اين چندگانگي از انسجام اثر ميكاهد و باعث آشفتگي در ذهن مخاطب ميشود. در صورتي كه اگر تمام اثر به شكلي دقيق و آگاهانه در شيوه رئاليسم كار ميشد، چه بسا با اثري زيباتر و تأثيرگذارتر روبهرو بوديم. همچنين كارگردان در استفاده از تمام گوشه و زواياي صحنه و كاركردهاي خاص آن درميماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمركز ميكند؛ كه اين خود باعث خستگي بصري تماشاگر و عدم استفاده از تواناييهاي حركتي بازيگر ميشود. و اگر گاهي بازيگرانش را به برخي از گوشهها و زواياي صحنه هدايت ميكند، اين حركات تابع منطق خاصي در اجرا نيست و به چشم تماشاگر حركاتي اتفاقي وبيهدف مينماياند. شايد يكي از علل به وجود آمدن اين معضل را بتوان عدم درك دقيق كارگردان از فضاي اثرش دانست. چرا كه فضاسازي در اين اثر بسيار انتزاعي است و هيچ فضا و مكان خاصي را براي تماشاگر تداعي نميكند. كارگردان نتوانسته است فضاي مناسبي براي يك فرودگاه در آمريكا بسازد و طراح صحنه نيز نتوانسته است با طراحياش اين ضعف را بپوشاند. در طراحي صحنه تنها از نمادپردازيهاي ساده و انتزاعي استفاده شده است؛ بدون آنكه بتواند از المانهايي براي خلق فضاي فرودگاه بهره گيرد تنها به جنبههاي نمادين اثر پرداخته و بازيگران را در دايرهاي قرمز رنگ محصور كرده است و فلشهايي پيرامون آنها را احاطه كرده است. در ضمن بر كلمه exit ضربدر قرمزي زده است كه نشان دهد خروج ممكن نيست. اين در حالي است كه وظيفه اصلي طراح خلق يك فضاست و القاي معنا در مراحل بعدي كار وي قرار ميگيرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف كارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ ميشود و حتي بازي انرژيك دو بازيگر آن نيز نميتواند خلأ گسترده اجرا را پر كند. بازي دو بازيگر نمايش، به ويژه بازيگر زن، قابل قبول است و يكي از جذابيتهاي عمده كار در جلب مخاطب را بايد به حساب بازي بازيگران و به ويژه بداههسازيهاي گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازيگران اين نمايش از دو لحاظ لطمهاي جدي ميبينند: 1- شخصيتها بسيار سست و متزلزل نشان ميدهد؛ مثلاً شخصيت زن را در اين نمايش گاه چون فيلسوفي سخنور ميبينيم و گاه چون زني خانهدار و عامي، گاه او را شخصيتي عصيانگر مييابيم و گاه مظلوم و توسري خور. شخصيت مرد نيز فاقد انسجام است چرا كه گاه چهرهاي مضحك به خود ميگيرد و گاه بسيار با ابهت جلوه ميكند. اين نوسانها در شخصيتپردازي باعث عدم درك صحيح نقش از سوي بازيگران شده و لطمهاي جدي به بازي آنان وارد ميآورد. از سوي ديگر، كارگردان نيز به درستي آنان را در صحنه هدايت نكرده و در بسياري از لحظات بازيگران در صحنه سردرگم و بلاتكليفاند و اين مسئله به خصوص در مورد بازيگر مرد صادقتر است. اما از نكات بارز اجرا كه در واقع به منزله ناجي اجرا عمل ميكند و آن را از سقوط به ورطه نمايشي بسيار ضعيف ميرهاند، ريتم اثر است. كارگردان با شناخت صحيح ريتم و پياده كردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه ميكند و به او اجازه گسستن از نمايش را نميدهد كه به اين ترتيب، اثري ضعيف با مشكلات بسيار را به اثري جذاب براي مخاطب تبديل ميكند و اين خود نشانگر نقش مهم و محوري ريتم در اجراست. | ||||
نوشته شده توسط روابط عمومی اداره تئاتر در دوشنبه 7 آبان1386 ساعت 11:22 | لینک ثابت |
|
پايان بازي
نگاهي به نمايش"بازيگر و زنش" نوشته علي نصيريان و به كارگرداني مجيد ستايش یکشنبه 29 مهر 1386 ساعت 12:59:00 PM تعداد بازدید: 141
| ||||
رحيم عبدالرحيمزاده: دغدغه تئاتر با هويت ايراني، هميشه در متنهاي سالهاي دور و نزديك علي نصيريان بارز بوده است. چه در شكل نمايشنامههايي بر اساس افسانهها و داستانهاي عاميانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرمهاي سنتي نمايش ايراني مانند معركهگيري و سياهبازي(سياه و سلطان) و چه در بررسي رئاليستي لايههاي فرودست جامعه ايراني(لونه شغال). علي نصيريان هميشه سعي داشته ايراني بنويسد و اصلاً شايد با اين نمايشنامهها بتوان او را يكي از بنيانگذاران و داعيهداران بحث تئاتر ملي در ايران دانست. با نگاهي به تاريخ چاپ اولين نمايشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) اين مسئله روشنتر رخ مينمايد. علي نصيريان در تمام سالهاي حضورش در تئاتر بازيگري پركار و نويسندهاي كمكار بوده است. بهخصوص كه در 30 سال اخير بسيار كم كارتر از گذشته نيز شده است؛ به نحوي كه در اين 30 سال تنها شاهد دو نمايشنامه جديد از اين نويسنده بودهايم در حالي كه در سالهاي 40 و 50 بيش از 9 نمايشنامه كوتاه منتشر كرد. با وجود اين كمكاري آثار نصيريان به سبب ويژگيهاي بارز ايرانيشان هميشه داراي لحن و هويت خاص خود بودهاند. اين ويژگي به اضافه غناي زباني كه در آثار نصيريان مشاهده ميكنيم در ميان نمايشنامهنويسان اين دهه به او جايگاه و اعتبار ويژهاي داده است. هر چند كه او در بسياري از مصاحبههايش خود را نمايشنامهنويس حرفهاي قلمداد نميكند، چه بسا از بسياري نمايشنامهنويسان حرفهاي نقش بيشتري در تحول و تكوين نمايشنامهنويسي اين مرزوبوم ايفا كرده باشد. اين ويژگي و لحن خاص به ما امكان ميدهد نمايشنامه"بازيگر و زنش" را با ديگر نمايشنامههاي نصيريان مقايسه كنيم. در اين نمايشنامه نصيريان سعي دارد كه به تلفيقي از دغدغههاي خود در نمايشنامههاي قبليش دست يابد. يعني هم به بررسي رئاليستي اقشار جامعه ايراني بپردازد، هم آن را با سنتهاي نمايشي از قبيل نقالي و شاهنامهخواني تلفيق كند و هم در آن از ترانهها و آوازهاي فولكوريك سود جويد و در ضمن رجوعي به دغدغه هميشگياش در تئاتر يعني بازي و بازيگري داشته باشد. به عبارتي قرار است اين نمايشنامه عصاره زندگي تئاتري نصيريان را در خود گرد آورد. اما اين تلفيق، محكم و خوب از كار در نميآيد چرا كه استفاده از اين تكنيكها و شگردها پيوند محكمي با ساختار روايي اثر ندارند و هيج تأثيري بر روند داستان و شخصيتها نيز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازيگر است كه بهانه بسيار سادهاي به نظر ميآيد. در صورتي كه نصيريان با انتخاب آگاهانه اين لحظات و تنيدن آنها در ساختار اثر ميتوانست آن را به بخشي جدايي ناپذير از درامش تبديل كند نه وصلهاي جدا افتاده كه اين احساس را در مخاطب ايجاد ميكند كه اين لحظات فقط براي هر چه ايرانيتر كردن نمايشنامه استفاده شدهاند و هيچ ضرورتي در ساختار روايي اثر ندارند. در اين نمايشنامه از زبان غني نصيريان در آثار گذشتهاش نوآوريهايش در پرداخت مضمونهاي تازه و نيز استفاده آگاهانه از داستانهاي فولكوريك نشاني نميبينيم. سوژه نمايشنامه تكراري است و در اغلب نمايشنامههايي كه، در ايران، با موضوع بازيگر و مشكلاتش نوشته شدهاند به چنين سوژهاي بر ميخوريم. مددي بازيگري است كه به سبب حضور در تئاتر، زندگي زناشويياش لطمه ديده است. اكنون فرصتي براي زنش به وجود آمد كه در كنار همسرش بازي كند و او سعي دارد به بهانه بازي به شرح مشكلاتش بپردازد و همين مسئله باعث به وجود آمدن تشابه ميان نقش و شخصيت واقعي ميشود؛ به نحوي كه بازي و زندگي واقعي آنچنان درهم تنيده ميشود كه تفكيك آنها دشوار و حتي ناممكن است. نمايشنامه سعي دارد موقعيتي تراژيك را با بياني كميك به مخاطب عرضه كند و چنانچه در خود نمايشنامه نيز آمده است، از طنزي سطح پايين به كمدي والا ارتقا يابد اما در بسياري از جاها خود به سطح كمدي كلامي كماثر تنزل مييابد. در بسياري از جاها نمايشنامه لحني شعارگونه ميگيرد و بيش از آنكه با بياني دراماتيك سروكار داشته باشيم، با خطابههايي از نويسنده روبهرو ميشويم؛ خطابههايي كه از فرط تكرار فرسوده شدهاند. از جمله در قسمتهايي كه بحث تفاوتهاي فرهنگي ميان ايران و غرب به ميان ميآيد يا جايي كه از تفاوت كمدي و هزل صحبت ميشود ديدگاه نويسنده بسيار شعارگونه و تكبعدي است. همچنين در قسمتي كه نويسنده و به دنبال او كارگردان به هجو يكجانبه اجراهاي مدرن و غيررئاليستي ميپردازند و آنها را ادا و اطوار ميدانند. هر چند نمايشنامه"بازيگر و زنش" امكانات دراماتيك بسياري در خود نهفته دارد؛ از جمله امكان و فرصتي كه براي بداههپردازي در اختيار بازيگر قرار ميدهد كه به شكل مستقيم از سنتهاي نمايشي همچون تخت حوضي وام گرفته شدهاند، اما اين امكانات و فرصتها در پس ضعفهاي عمده ساختاري آن پنهان ميماند و از سوي ديگر اجرا نيز نه تنها به پوشش دادن ضعفهاي متن نمي پردازد، با پيروي يكجانبه از متن، آنها را هر چه بيشتر نمايان ميكند. اين در حالي است كه اجرا جداي از مشكلات متن، خود درگير مشكلات عمده است. يكي از نقاط ضعف عمده بسياري از كارگردانهاي ما سبك گريزي است. سبكگريزي از عدم شناخت سبك ناشي ميشود، چرا كه بسياري از كارگردانها سبك را همچون محدوديتي در راه اجرايشان ميشناسند. در حالي كه با شناخت دقيق سبك، نه تنها محدوديت ايجاد نميكند، امكانات اجرايي بسياري نيز در اختيار كارگردان قرار ميدهد و از همه مهمتر باعث انسجام و يكپارچگي اثر ميشود. در اجراي بازيگر و زنش به شكلي بارز با مقوله سبك گريزي روبروييم. در اين اثر متن، بازي، گريم و لباسها كاملاً رئاليستي است. در حاليكه طراحي صحنه- كه در ادامه توضيحات بيشتري درباره آن خواهيم داد- نورپردازي و برخي ميزانسنها ما را از فضاي رئاليستي دور ميكنند. اين چندگانگي از انسجام اثر ميكاهد و باعث آشفتگي در ذهن مخاطب ميشود. در صورتي كه اگر تمام اثر به شكلي دقيق و آگاهانه در شيوه رئاليسم كار ميشد، چه بسا با اثري زيباتر و تأثيرگذارتر روبهرو بوديم. همچنين كارگردان در استفاده از تمام گوشه و زواياي صحنه و كاركردهاي خاص آن درميماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمركز ميكند؛ كه اين خود باعث خستگي بصري تماشاگر و عدم استفاده از تواناييهاي حركتي بازيگر ميشود. و اگر گاهي بازيگرانش را به برخي از گوشهها و زواياي صحنه هدايت ميكند، اين حركات تابع منطق خاصي در اجرا نيست و به چشم تماشاگر حركاتي اتفاقي وبيهدف مينماياند. شايد يكي از علل به وجود آمدن اين معضل را بتوان عدم درك دقيق كارگردان از فضاي اثرش دانست. چرا كه فضاسازي در اين اثر بسيار انتزاعي است و هيچ فضا و مكان خاصي را براي تماشاگر تداعي نميكند. كارگردان نتوانسته است فضاي مناسبي براي يك فرودگاه در آمريكا بسازد و طراح صحنه نيز نتوانسته است با طراحياش اين ضعف را بپوشاند. در طراحي صحنه تنها از نمادپردازيهاي ساده و انتزاعي استفاده شده است؛ بدون آنكه بتواند از المانهايي براي خلق فضاي فرودگاه بهره گيرد تنها به جنبههاي نمادين اثر پرداخته و بازيگران را در دايرهاي قرمز رنگ محصور كرده است و فلشهايي پيرامون آنها را احاطه كرده است. در ضمن بر كلمه exit ضربدر قرمزي زده است كه نشان دهد خروج ممكن نيست. اين در حالي است كه وظيفه اصلي طراح خلق يك فضاست و القاي معنا در مراحل بعدي كار وي قرار ميگيرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف كارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ ميشود و حتي بازي انرژيك دو بازيگر آن نيز نميتواند خلأ گسترده اجرا را پر كند. بازي دو بازيگر نمايش، به ويژه بازيگر زن، قابل قبول است و يكي از جذابيتهاي عمده كار در جلب مخاطب را بايد به حساب بازي بازيگران و به ويژه بداههسازيهاي گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازيگران اين نمايش از دو لحاظ لطمهاي جدي ميبينند: 1- شخصيتها بسيار سست و متزلزل نشان ميدهد؛ مثلاً شخصيت زن را در اين نمايش گاه چون فيلسوفي سخنور ميبينيم و گاه چون زني خانهدار و عامي، گاه او را شخصيتي عصيانگر مييابيم و گاه مظلوم و توسري خور. شخصيت مرد نيز فاقد انسجام است چرا كه گاه چهرهاي مضحك به خود ميگيرد و گاه بسيار با ابهت جلوه ميكند. اين نوسانها در شخصيتپردازي باعث عدم درك صحيح نقش از سوي بازيگران شده و لطمهاي جدي به بازي آنان وارد ميآورد. از سوي ديگر، كارگردان نيز به درستي آنان را در صحنه هدايت نكرده و در بسياري از لحظات بازيگران در صحنه سردرگم و بلاتكليفاند و اين مسئله به خصوص در مورد بازيگر مرد صادقتر است. اما از نكات بارز اجرا كه در واقع به منزله ناجي اجرا عمل ميكند و آن را از سقوط به ورطه نمايشي بسيار ضعيف ميرهاند، ريتم اثر است. كارگردان با شناخت صحيح ريتم و پياده كردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه ميكند و به او اجازه گسستن از نمايش را نميدهد كه به اين ترتيب، اثري ضعيف با مشكلات بسيار را به اثري جذاب براي مخاطب تبديل ميكند و اين خود نشانگر نقش مهم و محوري ريتم در اجراست. | ||||
نوشته شده توسط روابط عمومی اداره تئاتر در شنبه 5 آبان1386 ساعت 13:44 | لینک ثابت |
